導(dǎo)演杰茜卡·豪絲娜的短片《花》

1905電影網(wǎng)訊 憑借2019年的《小小喬》入圍戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元的導(dǎo)演杰茜卡·豪絲娜是當(dāng)代女性影人的杰出代表之一。今年北京國(guó)際電影節(jié)的第三場(chǎng)大師班，有幸邀請(qǐng)到了杰茜卡·豪絲娜，以遠(yuǎn)程錄播的形式為大家?guī)?lái)了一場(chǎng)特殊的大師班。在一小時(shí)的大師班中，豪絲娜詳細(xì)回顧了自己從短片到長(zhǎng)片及入圍戛納的經(jīng)歷，解讀了自己影片當(dāng)中一貫的主題和美學(xué)探索，將自己創(chuàng)作電影的技法傾囊相授。

從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，豪絲娜表示，“我認(rèn)為所有的電影都是描寫人是怎樣試圖弄清楚身邊發(fā)生的事，什么是現(xiàn)實(shí)，一個(gè)人或者一個(gè)事件背后隱藏著怎樣的真相。但他們都在反對(duì)真相和多重現(xiàn)實(shí)的迷宮中，迷失了自己，而電影美學(xué)加強(qiáng)了這種感覺(jué)。”

從探尋真相起步，從不試圖給出答案

1972年出生在奧地利維也納的豪絲娜，從小成長(zhǎng)在藝術(shù)世家，這為她日后的從影之路打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。就讀于維也納電影學(xué)院導(dǎo)演專業(yè)期間，豪絲娜拍攝了多部短片。這些短片多為對(duì)生活意義的探尋和女性內(nèi)心世界的視覺(jué)呈現(xiàn)。例如，在短片《詢問(wèn)》中，主人公用田野調(diào)查的形式，在街邊隨機(jī)詢問(wèn)路人何為生活的實(shí)質(zhì)，盡管遭遇的人和事情不可控，但是她最終找到了心儀的答案。到了短片《花》里，豪絲娜則是將一個(gè)十七歲的懵懂少女的內(nèi)心借助豐富且細(xì)膩的鏡頭語(yǔ)言進(jìn)行了揭示。

2001年，豪絲娜拍攝了長(zhǎng)片處女作《任性天使》，影片入圍第54屆戛納電影節(jié)的“一種關(guān)注”單元，自此她也成為了戛納電影節(jié)上的常客。在談及從短片到長(zhǎng)片這一關(guān)鍵的轉(zhuǎn)型時(shí)刻時(shí)，豪絲娜說(shuō)：“我會(huì)努力去研究所有人都相信的那些真相里，是否存在缺失的一環(huán)，這缺失的一環(huán)背后掩藏著什么疑問(wèn)？或許我們都相信的真相其實(shí)并不是真相。所以當(dāng)時(shí)我在制作《任性天使》時(shí)，就是這樣開展工作的，這就是我制作電影的第一步。”

豪絲娜的長(zhǎng)片作品不僅延續(xù)了她在短片階段就一直關(guān)注的女性主義議題，而且《任性天使》和2004年的《鬼飯店》兩部作品同時(shí)還兼具了對(duì)新的電影語(yǔ)言的探尋。《任性天使》講述的是正值叛逆期的十五歲少女麗達(dá)所經(jīng)歷的日常生活的暴力，在豪絲娜的鏡頭前，盡管女主角的表演笨拙木訥、不夠流暢自然，但正是這種非職業(yè)演員的原生態(tài)表演，加上高清DV拍攝出了家庭錄像帶式的影像質(zhì)感，讓原本虛構(gòu)的故事中帶有一種來(lái)自真實(shí)世界的恐怖。這種對(duì)恐怖情緒的營(yíng)造同樣在《鬼飯店》中得到進(jìn)一步的展現(xiàn)。

豪絲娜的長(zhǎng)片作品延續(xù)了她在短片階段就一直關(guān)注的女性主義議題

豪絲娜認(rèn)為，這部電影也是她第一次采用某種類型作為影片的基本結(jié)構(gòu)，“電影末尾給觀眾留下了很多疑問(wèn)，很多觀眾看過(guò)之后表示心情很復(fù)雜，因?yàn)樗麄儧](méi)有找到答案。而對(duì)我來(lái)說(shuō)，作為一名電影制作人，這是人生當(dāng)中非常重要的一刻，因?yàn)槲也坏貌徽J(rèn)真思考這個(gè)問(wèn)題：我想做的電影是關(guān)于不連貫的真相，關(guān)于缺失的一環(huán)以及關(guān)于沒(méi)有答案的問(wèn)題，但另一方面，我的一些觀眾就是想要答案。如何解決這個(gè)問(wèn)題，成為了我一段時(shí)間思考的核心。”

在這部類型定位為反恐怖的作品中，豪絲娜用格林童話般的想象重新詮釋了常規(guī)意義上的恐怖片。觀眾能夠跟隨女主角艾琳的視角在一家神秘的奧地利飯店尋找失蹤女服務(wù)生的下落。豪絲娜在酒店的走廊兩側(cè)布上白光，使得走廊的縱深感得到加強(qiáng)的同時(shí)又給人一種無(wú)止盡的視覺(jué)感受。與此同時(shí)，豪絲娜摒棄了恐怖片中的陰森音樂(lè)，僅使用現(xiàn)場(chǎng)聲效來(lái)烘托氣氛。敘事結(jié)構(gòu)上則是舍棄懸疑片中的推理與分析，用極簡(jiǎn)的靜態(tài)構(gòu)圖去表現(xiàn)另類的情緒，豪絲娜在片中提供了女主角豐富的心理細(xì)節(jié)，觀眾并不能看到完整的故事線索，這種等待的過(guò)程加上豪絲娜對(duì)于幽閉空間的藝術(shù)處理使得《鬼飯店》的恐怖效果被推到了一層新的境界。

走向超現(xiàn)實(shí)，走向女性

豪絲娜的父親是一位畫家，他被認(rèn)為是一位“超自然現(xiàn)實(shí)主義”和“第一位精神分析畫家”。豪絲娜近期的作品題材經(jīng)常游走在現(xiàn)實(shí)與幻想之間，我們也可在她的電影的美學(xué)風(fēng)格中瞥見其父親繪畫的影子。

獲得第66屆威尼斯電影節(jié)費(fèi)比西獎(jiǎng)的《盧爾德》嘗試探討宗教和神學(xué)的議題。豪絲娜在展現(xiàn)女主角克里斯汀“神跡”的時(shí)刻時(shí)，我們能夠看出與超現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演布努埃爾在《沙漠中的西蒙》中西蒙展現(xiàn)神跡有著異曲同工之妙的畫面。針對(duì)這部電影，豪絲娜表示，“在我的電影《盧爾德》中，我試圖進(jìn)一步完善我的電影風(fēng)格，再講一個(gè)沒(méi)有確定真相的故事，到最后我們也不知道哪個(gè)是對(duì)哪個(gè)是錯(cuò)。但另一方面，我更加堅(jiān)定了我的觀點(diǎn)，那就是沒(méi)人知道什么是對(duì)什么是錯(cuò)，非黑即白的真相是不存在的。我試著直率地講出這個(gè)觀點(diǎn)，所以你能在《盧爾德》中，找到一些相關(guān)的對(duì)白?！侗R爾德》可以說(shuō)是第一部讓我徹底意識(shí)到，我所講述的是故事存在矛盾的電影，正是有了這種意識(shí)，我的電影才能直白地表達(dá)出這種矛盾。我很高興地發(fā)現(xiàn)，做出一部具有矛盾的或者模糊不清的真相的電影是可能的，而且找到理解這種電影的觀眾也是可能的，因?yàn)槲蚁嘈胚@種感覺(jué)是我們每個(gè)人都共有的，只是我們不習(xí)慣在電影中看到它們。”

豪絲娜在處理人物前后轉(zhuǎn)變時(shí)依舊采用的是她一以貫之的扁平化的表演方式

盡管如此，豪絲娜在處理人物前后轉(zhuǎn)變時(shí)依舊采用的是她一以貫之的扁平化的表演方式，演員沒(méi)有多余的表情，更多像是繪畫中的模特一樣（這與布列松的“模特”說(shuō)不謀而合），包括畫面在構(gòu)圖和置景上都參考了大量的油畫素材。擅長(zhǎng)用油畫質(zhì)感的構(gòu)圖在她的第三部長(zhǎng)片《瘋狂的愛》中得到了進(jìn)一步的施展，男女主人公以“殉情”結(jié)尾，但這一行為的動(dòng)機(jī)在整部影片中并沒(méi)有給出更加具體的原因，兩個(gè)人建立連接的前因后果也沒(méi)有更多的交代，總而言之，豪絲娜對(duì)于如何建構(gòu)故事并不感興趣，她所喜愛和擅長(zhǎng)的是用精致的構(gòu)圖美學(xué)去敘事，用扁平化的表演去探尋人物背后的內(nèi)心世界。

一般而言，女性導(dǎo)演在處理人物的內(nèi)心世界往往會(huì)更勝一籌。她們可以用敏感細(xì)膩的表現(xiàn)手法對(duì)現(xiàn)實(shí)和想象進(jìn)行視覺(jué)擴(kuò)充，與此同時(shí)，她們對(duì)題材的選擇也會(huì)更加個(gè)人化。早期的相關(guān)作品，像法國(guó)先鋒派的謝爾曼·杜拉克的《貝殼與僧侶》，便是用超現(xiàn)實(shí)的手法去刻畫牧師奇異的幻想；美國(guó)導(dǎo)演瑪雅·德倫的《午后的迷惘》則是用視覺(jué)外化的手段描繪出了女孩的內(nèi)心世界。

到了《小小喬》，用豪絲娜自己的話說(shuō)，她的這次電影美學(xué)實(shí)驗(yàn)要比此前的電影都更為抽象：“你怎么判斷你現(xiàn)在的情感就是真實(shí)的？這就是影片《小小喬》想要提出的問(wèn)題。”主人公內(nèi)心的幻想世界已經(jīng)變成了一種人造的世界。盡管在場(chǎng)景的選擇上都是溫室、實(shí)驗(yàn)室等真實(shí)存在的場(chǎng)所，但是豪絲娜用薄荷綠和紅白的不同配比、愛麗絲的紅頭發(fā)、夸張的裙子、過(guò)大的套裝打造出了與真實(shí)世界截然不同的電影童話般的質(zhì)感。豪絲娜所感興趣的，正是基于現(xiàn)實(shí)主義中的某種超越，通過(guò)她的美學(xué)框架去質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)，提供給觀眾不一樣的視角。因?yàn)樵谒磥?lái)，電影鏡框所沒(méi)有框進(jìn)的畫面對(duì)于觀眾來(lái)講是一種隱藏，是一定程度上的不確定性，究竟銀幕背后隱藏了什么，那些尚未言說(shuō)的部分，才是電影真正的魅力所在。