「路邊野餐」背后的「潛行者」

時間：2020.01.20 來源：人民日報客戶端作者：時光網(wǎng)Mtime

安德烈·塔可夫斯基，前蘇聯(lián)殿堂級電影詩人，最偉大的光影圣徒，靈魂豐沛的長鏡頭大師；在這些驚人的盛譽背后，我們始終在期待著雕刻時光的后來者。

1979年，安德烈·塔可夫斯基遠赴愛沙尼亞拍出了科幻杰作《潛行者》，改編自斯特魯伽茨基兄弟的經(jīng)典短篇小說《路邊野餐》。盡管遠離蘇聯(lián)故土，但塔可夫斯基鏡頭下的流動時空和精神內(nèi)核，依然是原汁原味的蘇聯(lián)氣格；而更令人嘆服的是他對潛意識和外部世界的無縫隙轉(zhuǎn)換，正如影片中那行詩句：“過去、未來只是現(xiàn)在的繼續(xù)，一切變化只是在水平線那里閃爍?！?/p>

2016年，27歲的中國獨立導(dǎo)演畢贛終于將他的第二部長片《路邊野餐》（22歲曾執(zhí)導(dǎo)《老虎》）送上了大銀幕。影片原定名《惶然錄》，與葡萄牙詩人佩索阿之書同名，之后才改名《路邊野餐》，則與塔可夫斯基《潛行者》的原著小說同名。影片中那個長達42分鐘的長鏡頭，同樣貫穿了過去、現(xiàn)在和未來，就像畫了一個圓形的鐘，借由兩男兩女的視角流轉(zhuǎn)，帶出整片地理空間，仿佛一場驚艷的亞熱帶桃源夢境。畢贛導(dǎo)演出生于極具異域風(fēng)情的貴州凱里，按他的話說，這部電影便是拍給野鬼和風(fēng)看的。

（左）塔可夫斯基杰作《潛行者》改編自經(jīng)典短篇小說《路邊野餐》；（右）畢贛導(dǎo)演作品《路邊野餐》

畢贛導(dǎo)演無疑是塔可夫斯基的忠實擁躉，無論是對《路邊野餐》的片名選用，還是對長鏡頭的實驗性探索，都在有意無意間將我們引向塔可夫斯基的精神衣缽。而畢贛自身也曾在一席演講中陳述過他初看老塔《潛行者》時“從懵逼到開竅”的心理轉(zhuǎn)變：“突然覺得，電影為什么不能這樣，那是一種怎么的美感，我無法表述，我希望不斷用創(chuàng)作去回答。”

今年是塔可夫斯基去世三十周年，先后落幕的第六屆北京國際電影節(jié)、第19屆上海國際電影節(jié)紛紛祭出老塔作品回顧展，無數(shù)影迷景仰備至、搶票觀摩。然而，如何看懂老塔，如何理解大師，如何書寫這位影史最偉大的時間潛行者，依然是一門難度指數(shù)極高的電影功課；所幸，畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》為我們撕開了一個有光的入口。

詩電影與詩歌

《潛行者》詩歌節(jié)選

所謂詩電影，素來有所爭論；但往往離不開抒情功能和聯(lián)想自由，以及對隱喻、象征、節(jié)奏的藝術(shù)探索。盡管塔可夫斯基并不樂意被評論界稱為“電影詩人”，但他的七部半作品無疑從精神本源上深化了蘇聯(lián)50至70年代的詩電影創(chuàng)作。

而在畢贛導(dǎo)演的電影觀念中，詩歌是從來都不曾缺席的存在。按他的話說：“電影是一種膚淺的幻覺體驗，我想用更高級的語言帶領(lǐng)它，這之間有種落差，非常過癮?！碑呞M的《路邊野餐》以詩歌念白貫穿始終，融入了導(dǎo)演自身的生命體驗以及對貴州凱里的幻夢鄉(xiāng)愁，文本與鏡頭形成的光影互文，令人印象至深。那句摘錄在《路邊野餐》海報上的詩句，則使我們相信，只有詩歌才能揭秘鏡頭語言的本質(zhì)：“當我的光曝在你身上，重逢就是一間暗室?！?/p>

畢贛的這句詩，正好呼應(yīng)了塔可夫斯基曾經(jīng)提出的關(guān)于“雕刻時光”的創(chuàng)作理念：人們到電影院看什么？什么理由使他們走進一間暗室？為了時間，為了已經(jīng)流逝、消耗，或者尚未擁有的時間。

塔可夫斯基和父親、前蘇聯(lián)著名的詩人阿爾謝尼伊·塔可夫斯基

無疑，詩歌是最貼近電影鏡頭語言的文學(xué)形式。而塔可夫斯基也正是因為對藝術(shù)電影全新境界的詩意探索，被世人賦予“電影詩人”的美譽，盡管這個稱呼還遠遠無法涵蓋老塔的成就。正如人所言，老塔是真正洞悉了電影本體秘密的導(dǎo)演，他的創(chuàng)作從來不在外圍打轉(zhuǎn)，而是直取要害核心，心無旁騖。

《鏡子》中母親倚坐圍欄的孤獨背影

塔可夫斯基的父親阿爾謝尼伊·塔可夫斯基是前蘇聯(lián)著名的詩人，他的詩便常常出現(xiàn)在兒子安德烈的電影作品中，尤以《鏡子》中的詩最為經(jīng)典：“透過監(jiān)獄的圍欄它聽到：樹林和草地的歡騰，海水的喧鬧……我夢見另一個人的靈魂，穿著另外的袍子，掠過懷疑直達希望，像酒精那樣，燃燒而沒有陰影……”由此，母親倚坐圍欄的孤獨背影，便成就了《鏡子》最著名的那張劇照。

而在塔可夫斯基精神自傳《雕刻時光》的扉頁上，伯格曼那段贊詞早已被廣泛引用：“初看塔可夫斯基的影片仿佛是個奇跡。驀然我發(fā)覺自己置身于一間房間門口，過去從未有人把這房間的鑰匙交給我。這房間我一直都渴望能進去一窺堂奧，而他卻能夠在其中行動自如游刃有余。我感到鼓舞和激勵：竟然有人將我長久以來不知如何表達的種種都展現(xiàn)出來。我認為塔可夫斯基是最偉大的，他創(chuàng)造了嶄新的電影語言，捕捉生命一如倒映，一如夢境?！蓖皇廊俗u為“圣三位一體”的伯格曼，在他的無數(shù)作品中質(zhì)疑上帝、睥睨眾生，卻意外地在塔可夫斯基這里找到了靈魂棲息的教堂。

長鏡頭圣經(jīng)

從洛迦諾最佳處女作，到金馬獎最佳新導(dǎo)演，畢贛的《路邊野餐》被提到最多的便是那組長達42分鐘的長鏡頭。法國影評人瑪利·喬凡娜稱贊這將是一個“著名”的長鏡頭，不僅完成了一次不可思議的技術(shù)實現(xiàn)，更充滿了意涵；法國真實電影節(jié)藝術(shù)總監(jiān)瑪利·博賽提則認為影片以不可思議的長鏡頭形式，創(chuàng)造了獨特的電影空間。

畢贛稱自己的長鏡頭是一次魔幻與現(xiàn)實的重逢

畢贛自己對這個長鏡頭自然有著更詩意的闡述：“我想模糊真實與虛無的邊界。有的觀眾會覺得是一場陌生的相會，有的會覺得是一次魔幻現(xiàn)實的重逢?！庇杏懊愿袊@畢贛的長鏡頭與泰國詩人導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古氣息相通，但鏡頭背后的神秘荊棘叢無疑離不開塔可夫斯基的本質(zhì)。

電影史上的長鏡頭大師有很多，如西奧·安哲羅普洛斯、貝拉·塔爾、米克洛斯·楊索、努里·比格·錫蘭等，各自憑借獨一無二的作者意識開拓了長鏡頭美學(xué)的廣闊疆域。但毋庸置疑，真正對長鏡頭具有創(chuàng)世紀意味的卻獨有塔可夫斯基一位，其在電影史上的影響力與公認度，正如伯格曼之于小劇場、費里尼之于馬戲團、愛森斯坦之于蒙太奇。

《潛行者》中長鏡頭的運用為全片締造了一種壯觀而肅穆的史詩氣質(zhì)

英年早逝的塔可夫斯基一生只拍了七部半電影，創(chuàng)作生涯彈指須臾，令人嘆惋。所幸，長鏡頭拯救了他。詩意流淌的長鏡頭無形中延拓了老塔的藝術(shù)時空，正如他始終堅守的嚴肅的創(chuàng)作理念：“藝術(shù)家應(yīng)當承擔(dān)近似上帝的使命，藝術(shù)創(chuàng)造不是自我表達或自我實現(xiàn)，而是以自我犧牲創(chuàng)生另一種現(xiàn)實、一種精神性存在?！倍纤^的長鏡頭美學(xué)，正是對他這種藝術(shù)使命的完美照應(yīng)。

《伊萬的童年》中伊萬奔向大海的瞬間

在《伊萬的童年》中，塔可夫斯基還處于長鏡頭探索階段，尚未抵達登峰造極的地步。但他卻別有技巧地調(diào)動了長鏡頭的蒙太奇功能，借由空間層次的逐漸變化，極其細微地展現(xiàn)了時間靜靜流淌的過程。一個鏡頭內(nèi)部完成豐富的變化，甚至跨越現(xiàn)實與夢境的鴻溝，將伊萬生命中的白夜黑天連成一種極具凝視之美的詩意狀態(tài)，令人嘆服。

在《潛行者》中，塔可夫斯基同樣使用了大量長鏡頭，極力制造出一種神秘主義氛圍。作為影史上最與眾不同的內(nèi)涵型科幻片，借由《飛向太空》的創(chuàng)作班底，《潛行者》被賦予了高度的隱喻和象征意味，而長鏡頭的運用則為全片締造了一種壯觀而肅穆的史詩氣質(zhì)。

《鄉(xiāng)愁》片尾漫長的8分45秒，戈爾恰科夫手持燃燒的蠟燭涉入圣凱撒琳水池

塔可夫斯基生命中的倒數(shù)第二部電影《鄉(xiāng)愁》，則為我們貢獻了影史最偉大的長鏡頭之一。漫長的8分45秒，戈爾恰科夫手持燃燒的蠟燭涉入圣凱撒琳水池，教堂無聲地搖曳，沒有布谷鳥的歌聲，水很靜。塔可夫斯基如此不動聲色地完整展示了這場朝圣般的儀式，莊嚴而神秘，有一種詩性之美。

非線性敘事

不同于普通線性敘事的電影，非線性敘事往往采用倒敘、分段、重復(fù)、環(huán)形、多線索、羅生門等各種敘事結(jié)構(gòu)。而塔可夫斯基的電影又往往不同于既有的非線性敘事類型，更多是從他自身的日常夢境與生命體驗中自然生長出來的，極具獨創(chuàng)性。

《伊萬的童年》以“夢境”作為敘事籌碼

比如塔可夫斯基拍于1972年的長片處女作《伊萬的童年》便是以“夢境”作為敘事籌碼，整個故事從伊萬的夢境開始，又以伊萬的夢境結(jié)束。童年的布谷鳥、戰(zhàn)壕上的風(fēng)門、營房中的臆想，都如夢境中的一枚枚記憶碎片，穿插在伊萬天真無畏的日常斗爭中。比如1983年的《鄉(xiāng)愁》開篇第一個鏡頭便是塔可夫斯基生命中最重要的回憶：土地，水源，馬匹，狗。

在塔可夫斯基僅有的七部長片中，拍于1975年的《鏡子》無疑是將塔氏非線性敘事運用得最為爐火純青的。在宛如夢境的《鏡子》中，老塔常常都只保留必要的意象，而并不加以任何解釋說明，同時在影像時序上相互錯位，構(gòu)建出一種類似于“破鏡重圓”的碎片化拼貼敘事，但并非冰冷生硬的排列組合，而是基于以夢為馬的流淌的內(nèi)心感受。

《鏡子》以碎片化拼貼敘事再現(xiàn)吉光片羽的生命體驗

假如塔可夫斯基以線性時序處理《鏡子》的話，無疑應(yīng)該是先有童年第一眼見到母親的手，再有成年后黑夜夢境中的依次閃現(xiàn)。然而，這是一部偉大的塔可夫斯基電影，敘事邏輯永遠不該遭受日常的掌控，所有記憶、夢境、幻想、白日夢，如水流般彼此交織融合，早已無法明確區(qū)分開，而唯有吉光片羽的生命體驗是活生生的。

正如電影理論家麥茨所言，非戲劇性就是把構(gòu)成日常生活的一切失掉的含義網(wǎng)羅到一種更精細的戲劇中，揭示無重大意義可言的生活瞬間所具有的廣泛含義。而意義的來源始終在于文本構(gòu)成，文本可以是生活碎片，可以是意識流，可以是非線性敘事，但是意義不等于閃爍其詞、不等于含糊性，不等于創(chuàng)作的絕對自由。

《路邊野餐》主人公陳升的過去、現(xiàn)在與未來，每一個階段里，都有著不同的現(xiàn)實困境。

同樣基于生命體驗的回環(huán)往復(fù)，注定了畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》無法脫離非線性敘事，或者說，唯有將日常事件拋向非線性的生命之海，才能讓《路邊野餐》抓住真正的救命稻草。我們在電影里看到主人公陳升的過去、現(xiàn)在與未來，每一個階段里，都有著不同的現(xiàn)實困境。無疑，非線性敘事是所有作者電影必不可少的功課，任何平鋪直敘的線性邏輯只可能將我們引向司空見慣、毫無驚喜的商業(yè)流水線。

時間、記憶與夢境

塔可夫斯基說，任何人想要成為導(dǎo)演，必須付出一生的時間作為賭注。明白點說，拍電影這份所謂藝術(shù)家的職業(yè)，便是販賣時間與記憶、販賣個人生命體驗的行當。所幸，藝術(shù)一直都是人類對抗那威脅著要吞噬其心靈的物質(zhì)產(chǎn)品的武器。在塔可夫斯基眼里，蒙太奇就是詩化的時間，而詩化的時間就是蒙太奇。至于電影的本質(zhì)？永遠是雕刻時光。

《鏡子》中詩化的時間

作為朝圣塔可夫斯基長大的畢贛導(dǎo)演，同樣在《路邊野餐》里置入了密碼般的時間元素，無處不在的鐘盤和手表，畫在墻上的光線旋轉(zhuǎn)的鐘，火車飛馳投下的逆時鐘陰影，等等。塔可夫斯基的電影作品中也有著一系列關(guān)于“時間”的指涉，如《鏡子》，如《犧牲》，如《飛向太空》，過去、現(xiàn)在與未來的回環(huán)往復(fù)，將我們一次次帶入時間的秘境。

《鏡子》的超現(xiàn)實夢境里滲水的墻壁出現(xiàn)斑駁水影

關(guān)于時間的最經(jīng)典橋段，出現(xiàn)在塔可夫斯基的《鏡子》中。無疑，《鏡子》是塔可夫斯基第一次決定用電影自由地表達他生命中最為重要的記憶。在這場名垂影史的超現(xiàn)實夢境里，沉默的男孩看著洗頭的母親，鏡頭緩緩流淌，時間恍如靜止。直到母親抬起頭，她的頭發(fā)開始下雨，水珠滲落，發(fā)出淅瀝雨聲。繼而，時間開始快進，滲水的墻壁出現(xiàn)斑駁水影，墻體大片大片剝落。母親拉過鏡子，瞬間白發(fā)蒼蒼。塔可夫斯基在一個場景內(nèi)實現(xiàn)了時間的瞬息流逝，傳遞了潛意識中母親的痛苦。

《飛向太空》中的那一場“屋內(nèi)的雨”

至于對空間錯亂的呈現(xiàn)，最著名的則是《飛向太空》中的那一場“屋內(nèi)的雨”，男主人公克里斯透過玻璃窗窺視屋內(nèi)的父親，看到屋內(nèi)雨若傾盆，而屋外卻是萬里晴空，同樣以強烈反差制造記憶上的疏離。

看電影是一個呼喚記憶的過程，在這個過程中，時間并不是按秒計算的，時間更像一塊可擠壓的海綿體，它并非物理上的時間，而是心理上的時間。正如塔可夫斯基所言，電影的本質(zhì)在于它的客觀真實性，這種真實性不僅包括對物質(zhì)世界的客觀記錄，更加包括客觀生活中人們的心理體驗；具體表現(xiàn)方式如記憶、夢境、幻想等，它們看似不可捉摸，但都具有時間性質(zhì)，并且都被時間記錄下來。記憶與夢境早已成為塔可夫斯基電影中不可或缺的重要部分，它們總能在特定情境下輸出給時間，成為塔氏鏡像中最珍貴、最激蕩靈魂的閃光。

孤獨的存在

藝術(shù)家的命數(shù)往往或命如長虹，或英年早逝。但無論死期早晚，孤獨的存在永遠是人類的宿命本質(zhì)。我們固然能夠共享物質(zhì)生活，卻注定無法共續(xù)精神命脈。畢贛《路邊野餐》中的詩人陳升無疑是個孤獨之人。貴州黔東南神秘潮濕的亞熱帶鄉(xiāng)土，那個名叫蕩麥的時間非線性的地方，將陳升一次次引向大霧彌漫的時空隧道，徘徊于過去、現(xiàn)在和未來之間。

「在塔可夫斯基的電影里，我們往往只可能看到一個孤零零的主角」

《鏡子》

《鄉(xiāng)愁》

《安德烈·盧布廖夫》

同樣，在塔可夫斯基的電影里，我們往往只可能看到一個孤零零的主角，無論是《伊萬的童年》中的伊萬，《鄉(xiāng)愁》中的詩人安德烈，抑或《犧牲》中的評論家亞歷山大，我們姑且都可以稱他們?yōu)椤肮陋毜某フ摺?。而《潛行者》與《安德烈·盧布廖夫》則更是如出一轍地呈現(xiàn)了世界上最孤獨的一類人。他們服務(wù)于塔可夫斯基的長鏡頭，并將那種針對信仰的獻身精神演繹得淋漓盡致。塔可夫斯基后來在《雕刻時光》中寫道：“藝術(shù)家是不自由的，只有他們將自身完全獻祭于某種靈感，聽從某種召喚的時候，它才可能創(chuàng)造出不朽的作品?！?/p>

老塔1979年的《潛行者》由同樣偉大的亞歷山大·凱伊達諾夫斯基主演。作為塔可夫斯基弟子中最具才華的一位，凱伊達諾夫斯基還自己執(zhí)導(dǎo)過三部長片和一部短片，其中最具知名度的是改編自托爾斯泰小說的《伊凡·伊里奇之死》。而在《潛行者》中的他，一如禁“區(qū)”內(nèi)的一頭孤獨盲獸，漫無目的地禹禹獨行。在風(fēng)動的荒叢中，他看見馬匹倒地，水草游擺，下水道里撒滿了硬幣和注射器，一如銹跡斑斑的神隱之手，牽引著他，一步步通往The Room的內(nèi)核。

塔可夫斯基&凱伊達諾夫斯基在《潛行者》片場

那一刻，老塔的靈魂附著于凱伊達諾夫斯基的身體，直至《潛行者》榮膺戛納電影節(jié)評審團大獎，凱伊達諾夫斯基也與同年拍出了短片處女作《約拿或工作中的藝術(shù)家》，改編自加繆同名小說，并由老塔《鏡子》的編劇鼎力操刀。那一年，世人慣性地以為，前蘇聯(lián)的精氣神，似乎就這樣被傳承了下來。然而，世事終究難料，老塔拍完《犧牲》便撒手人寰，享年54歲；數(shù)年后，49歲的凱伊達諾夫斯基也隨之匆匆離世。正如托爾斯泰所慨嘆的：生命空空如也，存在的僅僅只有死亡。

長片處女作回眸

對畢贛導(dǎo)演而言，盡管有長片《老虎》和短片《金剛經(jīng)》創(chuàng)作在前，但《路邊野餐》無疑是他真正意義上的長片處女作。就像塔可夫斯基之于《伊萬的童年》，真正投注、傾盡生命體驗的創(chuàng)作才會煥發(fā)出永恒的氣息。

1962年的威尼斯電影節(jié)上，塔可夫斯基的《伊萬的童年》與瓦萊瑞奧·蘇里尼的《家庭日記》同獲金獅獎

1962年，年僅三十歲的塔可夫斯基，手持金獅獎杯，站上了威尼斯電影節(jié)的領(lǐng)獎臺。盡管《伊萬的童年》只是他的長片處女作，卻在冥冥之中造就了一種完美的永恒。正如薩特所盛贊的，一位偉大的當代電影形式主義者到來了。

年僅12歲的伊萬，便在內(nèi)心種下了復(fù)仇的火焰。

電影改編自俄國作家鮑戈莫洛夫的小說《伊萬》，以哈爾采夫上尉第一人稱回憶展開悲劇性敘事。電影中的小主人公伊萬秉承了原著神韻，面色黝黑，單薄瘦削，總是目光堅毅地站在簌簌寒風(fēng)中，由于發(fā)抖而牙齒咯咯作響。我們所看到的伊萬，絕非常見的小戰(zhàn)士形象，而更像是因戰(zhàn)爭失去親人擁護的獸物，在悲傷中學(xué)會獨自戰(zhàn)斗，孑然一身告別童年。

年僅12歲的伊萬，便在內(nèi)心種下了復(fù)仇的火焰。他隨父親的朋友到前線部隊當上偵察兵，穿梭于戰(zhàn)火和死亡的陰霾之中。一種因戰(zhàn)爭而扭曲的、不屬于孩子的怪異性格在伊萬的身體里開始生根發(fā)芽，曾經(jīng)屬于他的真正的童年開始銷聲匿跡。

這是一種殘酷的感召，積釀在整片屬于二十世紀的風(fēng)景里，而伊萬無疑是這片風(fēng)景中最讓人不忍卒視的縮影。二戰(zhàn)時期的前蘇聯(lián)，沉重的失守之地。童年與戰(zhàn)爭，則成為這片失地上最難以繞開的母題之一。

《伊萬的童年》中的白樺林

所幸，偉大的塔可夫斯基為伊萬造了另一重時空，殘酷現(xiàn)實之外的夢境樂園。而正是這穿插其間的四場夢境，將《伊萬的童年》牽引到偉大電影的行列中。夢境中的和平生活，交雜著伊萬對兒時美好歲月的所有記憶，以及對未來的遙遠想象。塔可夫斯基電影中慣用的經(jīng)典意象一一出現(xiàn)在伊萬的夢境中：布谷鳥、白樺林、路邊的馬、柔軟的海灘、散落一地的蘋果、雨水、星空、空無人煙的荒原。

值得一提的是，塔可夫斯基電影中的意象絕非簡單的隱喻符號，而更是高于生活的詩意呈現(xiàn)?！兑寥f的童年》開場夢境中的布谷鳥正是詩意的最好明證。當老塔的長鏡頭沿著白樺樹的枝干向天空伸展，母親的呢喃成為伊萬耳畔揮之不去的主旋律，那一刻，他依然如孩子般抬頭喊道：“媽媽，有布谷鳥?！?/p>

「戰(zhàn)火中的愛情余影經(jīng)典機位」

永恒的鄉(xiāng)愁

在拍給故鄉(xiāng)“野鬼和風(fēng)”的《路邊野餐》中，畢贛植入了自己的詩句：“為了尋找你，我搬進鳥的眼鏡，經(jīng)常盯著路過的風(fēng)?！鄙硖幑枢l(xiāng)卻染上鄉(xiāng)愁，或許很多影迷并不能切身體味；但我們或許明白，很多時候鄉(xiāng)愁并非空間上的位移，而更是心理上的情緒。

《鄉(xiāng)愁》拍攝于塔可夫斯基漂泊在意大利年間

這也是為什么很多人期望畢贛能始終如一地拍故鄉(xiāng)凱里，而不要被商業(yè)市場污染的原因；就像阿彼察邦一直拍泰緬邊境的森林，塔可夫斯基無論到哪個國度拍電影，都能拍得像扎根蘇聯(lián)一樣。按老塔的話說，不回俄羅斯，我會死，那些白樺林，那些童年呼吸過的空氣。

在被流放意大利的那些年里，塔可夫斯基拍出了影史上最偉大的鄉(xiāng)愁電影，即名《鄉(xiāng)愁》。猶記得塞爾喬·萊翁內(nèi)在《美國往事》中曾以汽車的沉沒與焚毀表現(xiàn)了一個時代的“水深火熱”，而塔可夫斯基同樣借此深度探究了人性的瘋狂與焦灼。

當《歡樂頌》響起的那一刻，多米尼克點燃身上的汽油，走向了自焚的宿命。

啟示錄般的聲音以尼采式的魘語響起，瘋子多米尼克站在大理石塑像上，向羅馬廣場上的人群大聲吶喊：“社會一定又會聯(lián)合起來，以取代混亂。我們必須返回我們誤入歧途的轉(zhuǎn)折點！我們必須回到生命的根基，那里沒有污染的水源?！@是一個什么樣的世界??？竟然要一個瘋子來告訴你們該為自己而羞恥！”于是，當《歡樂頌》響起的那一刻，多米尼克點燃身上的汽油，走向了自焚的宿命。他留給詩人安德烈一個拯救世界的秘密巫術(shù)，成功的可能性卻如風(fēng)中搖曳的燭火。

在《犧牲》中，亞歷山大和小兒子在海岸邊種樹的長鏡頭持續(xù)了接近十分鐘。

1986年，塔可夫斯基依然漂泊在遙遠的意大利，完成了他生命中的最后一部電影《犧牲》。影片在主題上延續(xù)了《鄉(xiāng)愁》的精神命脈，卻又明顯走得更徹底一些。在《犧牲》中，亞歷山大和小兒子在海岸邊種樹的長鏡頭持續(xù)了接近十分鐘，父親把不可言說的上帝信仰種進了孩子心里。塔可夫斯基用盡最后的力氣努力懷鄉(xiāng)，即便被世人當成瘋子也在所不惜。