《廣島之戀》劇照
 

長(zhǎng)片處女作《廣島之戀》 現(xiàn)代主義的原點(diǎn)

 

　　1959年，雷乃拍攝了自己的第一部長(zhǎng)片處女作《廣島之戀》。這部電影通過(guò)類似于《夜與霧》的剪輯方式，創(chuàng)造了一個(gè)完整而奇異的銀幕宇宙。在很多鏡頭中，雷乃把廣島被原子彈襲擊的新聞畫面和男女主人公的情愛(ài)畫面剪輯在一起，創(chuàng)造了一種大小主題對(duì)比的情景。并把極端歷史化、重大化的主題和極端私人化、私密性的主題并置，創(chuàng)造了一種獨(dú)一無(wú)二的風(fēng)格和主題。雷乃還在影片中　突破了“物理時(shí)間”的限制，把主角的“心理時(shí)間”展示在了銀幕之上。這突破了電影原先的限制，這種看似漫無(wú)目的的剪輯方式，實(shí)際上是一種經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的方法，它將物理時(shí)間打亂，并且以非線性的心理時(shí)間的方式投射到銀幕之上。而且，在《廣島之戀》之中，雷乃還實(shí)踐了所謂法國(guó)“新小說(shuō)派”的對(duì)于“物”的觀念。影片一開(kāi)始，鏡頭就在兩個(gè)主角的身體局部拍攝。在很多鏡頭中，醫(yī)院、廢墟、紀(jì)念碑，甚至是醫(yī)院里的那些人，都被當(dāng)作“物”來(lái)表述。
 

　　如果從影片文本的豐富性、細(xì)節(jié)的飽滿型，甚至是影片的結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，《廣島之戀》遠(yuǎn)不及雷乃另一部名作《去年在馬里昂巴德》精彩，但是1959年，當(dāng)它和《筋疲力盡》、《四百下》一起登上歷史舞臺(tái)的時(shí)候，它所造成的轟動(dòng)效應(yīng)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎人們的想象。尤其是影片中不再有物理的時(shí)間，不再有具體的故事情節(jié)這一點(diǎn)，就使得影片像是一顆“現(xiàn)代主義”的原子彈一般，以它為中心，源源不斷地向外擴(kuò)散著層層的漣漪。
 

 
《去年在馬里昂巴德》劇照
 

　　一年之后，雷乃拍攝了《去年在馬里昂巴德》這部被稱之為“立體電影”的影片，更加令人費(fèi)解。影片沒(méi)有明確的故事情節(jié)，只有一個(gè)男人和一個(gè)女人的對(duì)話。這個(gè)男人堅(jiān)稱這個(gè)女人和自己有過(guò)情史和約定，而這個(gè)女人則對(duì)此將信將疑。在被灌輸了三天的“謊言”或者是“說(shuō)辭”之后，這個(gè)女人相信了男人所提供的一切。影片編劇羅布·格里耶是法國(guó)著名小說(shuō)家，他曾經(jīng)說(shuō)，這部電影講述的是“正在發(fā)生的故事”。就如同街景一般，要放棄層層的閱讀小說(shuō)的習(xí)慣，才能走進(jìn)這部電影之中。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，無(wú)論站在什么角度來(lái)觀賞這部電影都是正確的，他們可以參與到影片的敘事過(guò)程之中，無(wú)論持有什么觀點(diǎn)，都可以成立。這是一種非理性思維的觀影過(guò)程。但是，這部影片，也讓觀眾們摸不著頭腦。因此，《去年在馬里昂巴德》也被稱為無(wú)故事無(wú)主題無(wú)人物的“三無(wú)電影”。
 

　　無(wú)論如何，在《去年在馬里昂巴德》之后，雷乃的故事片儼然已經(jīng)成為了無(wú)法或者是難以解讀的“天書”。而《去年在馬里昂巴德》的出現(xiàn)，更加鞏固了雷乃“現(xiàn)代主義先鋒導(dǎo)演”的地位。而雷乃本人則因?yàn)槟挲g的增長(zhǎng)，漸漸離開(kāi)了“現(xiàn)代主義”的圈子，轉(zhuǎn)而走向了戲劇和生活劇。

 

《我的美國(guó)舅舅》劇照
 

 

　　在一連串的票房失利和找錢困難之后，雷乃拍攝了《我的美國(guó)舅舅》這部帶有喜劇元素的影片。而隨后，雷乃拍攝的《通俗劇》、《吸煙/不吸煙》和《老歌》等影片，都帶有相當(dāng)?shù)南矂∩?。這些影片帶有一些形式主義的色彩，無(wú)論是《我的美國(guó)舅舅》里常出現(xiàn)的生物學(xué)家的片段，還是《吸煙不吸煙》里的對(duì)生活不確定性的表現(xiàn)，都是“形式主義”的表現(xiàn)。我們應(yīng)該明白，雷乃所在意的，是敘事、是編排一個(gè)故事過(guò)程。而不是故事和情節(jié)本身。從中我們也可以看到雷乃從來(lái)就不是巴贊的寫實(shí)理論的信奉者。從《夜與霧》、《去年在馬里昂巴德》和《廣島之戀》中，我們就能看出，雷乃從來(lái)就不會(huì)平鋪直敘地講述一個(gè)故事。這就是雷乃的特色。
 

 
《縱情一曲》劇照
 

　　應(yīng)該說(shuō)，從《抽煙/不抽煙》之后，雷乃就開(kāi)始將戲劇搬上銀幕的歷程。在此之后，他拍攝了大量的戲劇劇本。其中有兩部，都是來(lái)自著名劇作家阿倫·艾克鵬的劇本。在這些影片--《心之歸屬》、《縱情一曲》中，雷乃在銀幕上構(gòu)建出了一個(gè)戲劇化的舞臺(tái)，制造出了第四面墻。在舞臺(tái)上，他審視著人們的心態(tài)，觀察著旁人的人性。雷乃的角色，往往擁有非同一般的個(gè)性，他們被自身的欲望、希望、困惑所驅(qū)動(dòng)。所以，在這些電影里，雷乃用友情、愛(ài)情、生命甚至是陰陽(yáng)兩界作為主體，嚴(yán)肅地考量了人們對(duì)自身和他人的情感投射。阿倫·雷乃是形式主義的大師，他的后期的影片都是明證--他能夠把很多不相關(guān)的，不能放在一起的元素放在一起。非但如此，雷乃還能讓這些東西在一起搭配得當(dāng)，產(chǎn)生戲劇效果，這令人很是敬仰。

 

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